Bredius museum

  • Posted on: 7 June 2013
  • By: Anuta

Особняк 18 века  демонстрирует частную коллекцию знаменитого историка искусств доктора Абрахама Бредиуса (1855-1946).  Главным образом, он известен как исследователь голландского искусства XVII века и многолетний директор музея Mauritshuis. В 1946 году посмертно коллекция перешла мэрии Den Haag и была открыта для публики. Основу коллекции заложил  дед Бредиуса, обладавший интересной коллекцией фарфора, серебра и картин художников 17 века. Это начинание продолжил сам искусствовед, который был страстным коллекционером. Собрание, конечно,  отражает вкусы ее собирателя. Наряду с картинами кисти Rembrand, Jan Steen, Aert van der Neer, Adrien van Osvade, Meindert Hobbema  и многих других известных и не очень мастеров Золотого века, коллекция музея демонстрирует потрясающую мебель, фарфор, серебро и хрусталь.

www.museumbredius.nl

Абрахам был рожден в Амстердаме 18 апреля 1955. Он был единственным ребенком Hendrika Hillegonda Brink (1814-1865), происходившего из богатой семьи фабрикантов пороха и  Johannes Jacobus Bredius (1808-1894). Хотя отец хотел, чтобы сын пошел по его стопам и наследовал фирму, Абрахам чувствовал себя больше музыкантом, чем фабрикантом. Когда стало ясно, что концертирующим пианистом ему не стать, отец оплатил ему в качестве утешения поездку в Италию в 1878 году. Эта поездка изменила его интерес к музыке на любовь к изобразительному искусству на всю его жизнь. С этого момента Абрахам посвятил себя, одним из первых нидерландцев, изучению голландского изобразительного искусства 17 века. В различных журналах публиковались его статьи о художниках, музеях и выставках. Тщательно изучал Абрахам годами архивы, он комбинировал подробные исследования источников с критикой стилей и прокладывал этим основу наших знаний о больших и маленьких мастерах 17 века. Стилистическая критика возникает из метода спонтанного сопоставления сравнения работ разных мастеров. Свои результаты архивных исследований Абрахам в основном публиковал в журнале Oud Holland.  Помимо этого в период 1915-1922 были опубликованы его  каталогизация архивных данных. Каталоги работ его самых любимых художников Jan Steen и Rembrand опубликованы в 1927 и 1935 году.

Когда в 1985 году мэрия была вынуждена закрыть музей, несколько гаагских любителей искусства объединились, чтобы вдохнуть новую жизнь в музей. Были нужны деньги для переноса музея на новое место и, естественно, новое здание. Выставки экспозиции по Америке и Японии доставили большую часть средств для нового плана. При поддержке спонсоров в 1990 году музей смог открыть свои двери для посетителей на Lange Vijverberg 14 в Гааге.  Объединение Bredius Genootschap (Общество Бредиуса) было основано в 1991 году с целью сделалать коллекцию доступной публике, поддерживать коллекцию в хорошем состоянии (деньги на реставрацию) и организовывать выставки. Объединение состоит только из членов правления, у них нет платных должностей и нет директора. Вся работа проводится на чистом энтузиазме. Несмотря на это, объединению удалось за прошедшие годы приукрасить интерьер музея, отреставрировать картины и рамы, провести более 15 выставок, неговоря уже о публикациях. Без финансовой поддержки спонсоров это было бы невозможно осуществить и правление им весьма благодарно. 

Музей изначально располагался в доме основателя музея А. Бредиуса, построенном в 17 веке аристократическом доме на Prinsegracht. Дом, в котором музей сейчас располагается, датируется серединой 18 века. По фасаду явно заметно, что его возникновение тесно связано с двумя зданиями с восточной стороны под номерами 15 и 16. История места идет в реальности далеко в глубину веков. Вскоре после размещения графского двора в Гааге были проложены Vijverberg и Voorhout, где высокие чиновники предпочтительно строили свои дома. Здесь заложена причина такого изысканного характера этих улиц, который они олицетворяют. В 1652 году на этом месте разместил свой двор фризский наместник Willem Frederik van Nassau. Из-за неприязненного отношения, которое существовало между правителями и наметниками, должно было пройти время до 1747 года, в котором внук Willem Frederiks,  Willem Karel Hendrik Friso  мог был провозглашен Willem IV наместником Голландии и других ее областей. (Статхаудер от немецкого штатгальтер - должностное лицо в Нидерландах 15-18 вв., глава исполнительной власти в Республике Соединенных провинций. Первоначально статхаудером называли наместника государей из Бургундской, а затем Габсбургской династии. После Нидерландской революции 16 века статхаудер становится главой исполнительной власти в Республике Соединенных провинций. С 1748 года титул стал наследственным).  Поколениями Гаага лежала в сфере интересов фризских наместников. Импозантный двор на Lange Vijverberg насчитывал огромное количество залов и комнат, которые принадлежали владельцу, не использующему их. В 1711 году, проведенная инвентаризация обнаружила жалкое состояние зданий: старые ковры в гардеробе Его Высочества (Величества), треснутые зеркала в передней и приемной, старая и истертая мебель в комнате принцессы Мари, облезлые обои в столовой для гостей. Когда фризская обязанность быть по очереди наместниками Голландии был утеряна, было бессмысленно поддерживать или реставрировать уже разваливающееся здания. Владельцем стал богатый Manuel Lopes Suasso, чей отец согласно историям одолжил 2 миллиона гульденов наместнику Willem III, чтобы оплатить его плавание в Англию (Историческая справка: Вильям принадлежал к влиятельному в Нидерландской республике протестансткой династии принцев Оранских, носил титул с рождения, так как родился через неделю после смерти отца. С 1666 года рассматривался олигархией как наследник высшего поста республики, статхаудера (штатгальтера). Генеральными Штатами власть была вручена Яну де Питту, но после начала войны с Францией колесо фортуны повернулось к юному принцу.  В 1672 году он был провозглашен штатгальтером. В 1677 году женился на своей двоюродной сестре Марии Стюарт, дочери герцога Йоркского, будущего короля Англии Якова II. 15 ноября 1688 года Вильям высадился с армией из 40 тысяч пехотинцев и 5 тысяч кавалеристов. На его штандарте были начертаны слова: Я буду поддерживать протестанство и свободу Англии. Он не встретил никакого сопротивления, королевская армия, министерство и даже члены королевской семюи немедленно перешли на его сторону. В январе 1689 года парламент провозгласил Вильяма и его супругу монархами Англии и Шотландии на равных правах. После смерти Марии он правил Англией, Шотландией, Ирландией, сохраняя также свою власть и в Нидерландах - до конца жизни).

Большой старый замок был больше не пригоден для жилья и эксплуатации. Lopes Suasso дал приказ разрушить здание и построить на этом месте три новых, симметрично сгруппированных дома, которые существуют до сих пор. На основе стилистической критики  историк искусств Ozinga  в 1936 году пришел  к заключению, что комплекс был спроектирован Peter de Zwart. Этот архитектор работал в те времена для наместника, но проекты Королевского театра и  бывшего дворца на Lange Voorhout тоже делал он. Преимущественно он придерживался основных линий изящного и элегантного стиля Людовика XIV, что  также можно заметить в умеренном исполнении  формы, виде трех домов на Lange Vijverberg. В течении долгого времени владельцами-жильцами были представители знати и патриции. В 1936 году дом купил Frits Lugt. Вместе с другом и архитектором Dirk Slothouwer он отремонтировал дом и превратил его в жилой. Процесс перестройки дома по новаторству напоминал работу, которую потом   Бредиус провел  с документами для Lugt.  Он был тем, кто уже в юные года понимал, что ему интересно. В свои десять лет он основал "Museum Lugitius", который был открыт, когда директор был дома, то есть не в школе. Свои знания он применял как работник аукциона Frederik Muller. Позднее он опубликовал классические труды, такие как Repertoire des catalogues de vente, в которых он классифицировал 60.000 каталогов аукционов искусств. Rijksburea voor Kunsthistorische Docimentatie обладает благодаря ему коллекцией из 22.00 аукционных каталогов и 130 000 фотографий. Кроме того Lugt был известным коллекционером рисунков и гравюр, которые он хранил в доме на Lange Vijverberg. В 1939 он купил дом номер 15 у jhr.mr.L.P.M. Michieles van Duynen  за 90 000 франков . Когда он вернулся на родину после войны в 1945 году, его план был предоставить дом 15 для Французского Посольства в обмен на хороший старый дом в Париже.

Чтобы обеспечить безопасность своей коллекции, Lugt основал Foudation Custodia, который в 1949 году официально стал владельцем обоих домов на Lange Vijverberg. Lugt, начиная с 1931 года жил в Париже, подал созданием этого фонда идею к созданию het Instituut Neerlandais, под эгиду которого поздеее коллекции были помещены. После покупки им в Париже комплекса зданий Rue de Lille 121 Lange Vijverberg  под номерами 14 и 15 в 1955 году были проданы мэрии Гааги за 400 000 франков. Мэрия искала тогда лучшее место для музея Бредиуса. Предполагаемое перемещение требовало большого инвестирования и в конце концов музей остался пока на своем старом месте на Prinsegracht.

Дом на Lange Viverberg 14  был предоставлен под коллекцию исторических костюмов, который на чердаке музея Бредиуса ожидал своей очереди на лучшее место. Основой коллекции было собрание актера Cruys Voorbrgh, которое мэрия у него купило. Het Nederlandse Kostuummuzeum  в последующие годы так расширил свою коллекцию, что в 1975 году занял еще и соседнее здание под номером 15. После переезда музея костюмов в музей мэрии, власти города решили продать оба здания, поскольку они стояли пустыми. То, что благодаря спонсорской помощи в 1990 году музей Бредиуса переехал в дом номер 14 на Lange Vijverberg означает, что он обеспечен представительным жильем для коллекции на историческом месте в центре города.

Помимо работы исследователя, Бредиус прославился как искусствовед, который сыграл основную роль в легализации поддельного Вермеера, созданного известным авантюристом Хан ван Меегреном. Бредиус, считавшийся в то время лучшим специалистом по Вермееру, имел теорию о складывании творческого метода делфтского художника, который, прежде чем окончательно обосноваться в своем семейном гнезде и написать свои классические вещи, мог предположительно совершить путешествие по Италии и испытать воздействие вседовлеющего тогда караваджизма. Бредиус полагал, что со временем могут быть найдены ранние религиозные полотна художника. Эта теория послужила толчком для вдохновения мошенника. Меегерен совершил то, за что им заслуженно восхищаются - не имея перед глазами произведений раннего вермееровского периода, он попытался экспраполировать, влезть в шкуру Вермеера и написать картину так, как это сделал бы Вермеер под влиянием караваджизма. А с чем могли сравнивать знатоки эту картину? "Вермееры" этого раннего "итальянского" периода им были неизвестны, в нужнем углу стояла идеальная подпись, а душу ученых обуревало страстное стремление сделать открытие, убедиться в собственной правоте, обогатить отечественную историю искусств. Поэтому неудивительно, что основные специалисты по Вермееру и многочисленные арт-дилеры не заподозрили ничего странного в большом количестве подделок, выброшенных на рынок в достаточно короткие сроки с 1938 по 1943. Сначало Бредиус объявил о появлении на рынке художественных произведений в Гааге картины "Дама и кавалер у спинета" (которая недавно была продана за 42 млн.долларов), принадлежащей кисти Вермеера. Потом,  как его называли, авторитетнейший голладский историк искусства,  торжествовал, когда ему принесли на экспертизу картину "Христос в Эммаусе", сделанную Меегереном. Это был восхитительный момент, который может пережить любитель искусства, когда перед ним внезапно оказывается  неизвестная картина великого мастера, нетронутая, на оригинальном холсте, без следов реставрации, такой, какой она покинула мастерскую. Бредиус счел картину столь безупречной, что ему не нужна была даже подпись, чтобы убедиться, что он имеет дело с щедевром Яна Вермеера Делфтского. По его словам "ни в одном другом произведении вы не найдете такого понимания библейской истории". Каждым дюймом своей поверхности картина доказывала - это Вермеер.

Бредиус признал в картине подлинное и притом первоклассное произведение раннего Вермеера, что и подтвердил письменно. Это была сенсация. О картине заговорили искусствоведы, критики, антиквары. После длительных переговоров мечта Меегрена сбылась: его картину купила Голландия и она заняла почетное место в роттердамском музее, а сам он получил за "находку" огромную сумму. Правда, представитель одного нью-йоркского торговца картинами заявил, что это подделка, но его мнение осталось единственным. 

Зубру искусствоведения в ту пору было 83 года и у него были некоторые проблемы со зрением. Может быть еще поэтому Бредиус угодил во все ловушки. Он не только дал положительное заключение, но и написал статью в авторитетный журнал по искусству "Барлингтон магазин". Он же  уговорил музей Бойсмана в Роттердаме купить "Христоса в Эммаусе" и даже внес солидную сумму из личных средств. За этим авторитетным специалистом с 1899 года тянется крайне некрасивая история. В 1899 году к Бредиусу, который уже тогда за непогрешимость оценок был прозван "Папа Римский", обратился русский коллекционер Дмитрий Щукин, брат знаменитого собирателя импрессионистов. Он показал голландцу картину "Аллегория веры", которую нашел в антикварной лавке во время своей поездки в Европу, и спросил, а не Вермеер ли это? Бредиус высмеял наивного искателя щедевров и посоветовал как можно скорее сбыть посредственную вещь. Щукин послушался авторитетного гуру и выставил ее на продажу. Какового же было удивление русского коллекционера, получившего известие, что картину всего за 700 марок купил сам Бредиус.  Но еще более удивился Щукин, когда "Папа Римской" объявил "Аллегорию веры" работой Вермеера. Россия потеряла единственную возможность получить картину великого голландца. Бредиус, чтобы придать своему некрасивому поступку патриотический характер, передал картину в музей Бойманса в Роттердаме. Но через 30 лет неожиданно выяснилось, что Бредиус и не думал отказываться от прав собственности на "Аллегорию веры": она находилась в музее лишь на временном хранении. В 1928 году Бредиус продал картину за 300 000 долларов американскому полковнику Майклу Фридзаму и сейчас она украшает нью-йоркский музей Метрополитен. На эти деньги Бредиус уехал в Монако доживать жизнь в покое и роскоши, а голландцы обиделись еще больше, чем когда-то русские, которым было просто не до того. "Открытие" для Голландии поддельного "Христа в Эммаусе" позволяло старому авторитету "Папе Римскому" реабилитироваться в глазах соотечественников. Не случайно Бредиус пристроил эту картину как раз в музей Бойсмана, откуда он ранее продал в Америку щукинского Вермеера.

Коллекция:

Bosch, Pieter van den,  Drueventros op gehangen voor een nis, 1613/14 - in of na 1664.

Bramer, Leonart (Delft 1596 - idem 1674), Soldatenscene.

Haagen, Joris van der 1615-1669, Hobbema, Meindert.

                                                Windmolen bij het water.

Potter, Paulus 1625/26 - 1654, Weitje met vee in het bos.

Hondecoeter, Melchior'd 1636-1695, Jachtschill even met dode haas.

Molenaer Jan Miense 1609/10-1668, Schilder in zijn atelier.

Neer, Aert van der,  Ijsvermaak buiten de staadswal. 

Rijn, Rembrandt van 1606-1669, Christus en buste.

Roestraten, Pieter Gerritsz van 1630-1700, Pannekoekenbakster.

Steen, Jan Leiden 1625/26-1679, De huwelijksnacht van Tobias en Sara; Paar in slaapvertrek.

Jan Steen - голландский живописец, мастер бытового жанра. До нас дошло около 400 его работ. Основная тема его работ - городские жанровые сцены.

Jan Stee родился в Leiden и так же, как его знаменитый современник Rembrandt, посещал Латинскую школу в Leiden.  Учился там же в универсотете, но не закончил. Получал в Utrecht уроки от Nocolaus Knupfer. Специалисты отмечают унаследованное от наставника  умение использовать композицию и освещение.

Повседневные будни города были основной темой творчества Steen. Стиль жизни горожан, живой, яркий, даже хаотичный и в чем то похотливый. Много символики и тонких намеков в его картинах делают возможным предположить, что Jan Steen  не столько хотел столкнуть зрителя с суровой реальностью, сколько развлечь. Семья художника часто служила моделью и подобный стиль ведения домашнего хозяйства стал называться именем художника, что подразумевает, конечно, изображенное на картинах.

В 1649 году Steen переехал в Den Haag брать уроки у мастера пейзажа Jan van Goyen и позднее женился на его дочери. Художники работали пять лет вместе. Потом Steen переехал в Delft. Самым плодотворным периодом в его творчестве был период с 1660 по 1670, когда он жил в Haarlem. После смерти отца Jan вернулся в отчий дом в Leiden. 

Он написал несколько своих портретов, которые далеки от идеализации. Steen пробовал себя во многих жанрах: исторические, мифологические и религиозные сцены перемежаются с портретами и натюрмортами. Его портреты детей стали  знамениты, так же как и его мастерство в изображении полутонов, внимание к деталям, особенно на ткани. Современники достаточно высоко ценили его творчество и платили за него, хотя и не так много. Сначала он пытался подрабатывать варкой пива, как и его отец, потом устроил в собственном доме гостиницу. Учеников у него никогда не было. Похоронен в Leidse Pieterskerk.

Художник жил с 1654  по 1657 год в Делфте, где он безуспешно пытался варить пиво в собственной пивоварне De Roscam  по адресу de Oude Delft 74. Картина Delftse burger en zijn dochter изображает часть Делфта приблизительно напротив пивоварни. Контраст на картине очень ярок: хорошо одетый обеспеченный мужчина с дочерью и просящие милостню женящина с ребенком. На заднем фоне можно увидеть шпили  de Oude Kerk. Самое первое упоминание о картине датируется 1761 годом, когда она впервые появилась на аукционе в Париже. Кто изображен на картине точно неизвестно, поэтому сохраняется более корректное название Делфтский горожанин с дочерью. В 2006 году исследователи пришли к выводу, что на картине изображен торговец зерна Adolf Croeser. В марте 2004 het Rijksmuseum  предложил 11,9 миллионов евро за картину, которая находилась в тот момент в руках частного лица в Англии. Несмотря на попытки английского правительства удержать картину в стране, het Rijksmuseum совершил самую дорогую покупку в его истории и с тех пор мы может наслаждаться произведением Steen в Amsterdam. 

Dansende boeren voor een herberg.Картина написана приблизительно в 1635 году и подарена W.Baron van Dedem вместе еще с четырьмя полотнами гаагскому музею Mauritshuis.В солнечный день мы видим крестьян и горожан, кототрые танцуют, пьют, флиртуют друг с другом и болтают во дворе живописного, увитового виноградом трактира на окраине города. Каменное строение слева угадывается как трактир по вывеске рядом с входом и по венку над входной дверью: венок показывает, что новое молодое  вино уже поступило в продажу. В арке входа трактирщик приветствует пожилую пару, по их чистой, но старомодной одежде их можно принять за городских бездельников на прогулке. Другой, тоже чисто одетый гость, возможно путешественник, чья лошадь должна быть напоена, уже обслужен. На балконе второго этажа сидит за столом юная пара; официантка записывает их заказ. Более простая постройка из деревянных балок и потрескавшейся побелки должно быть дом хозяина и его семьи. В двери видно улыбающуюся женщину, присматривающую за двумя детьми. Сцена делится  на несколько отдельных эпизодов. Одна пара танцует под музыку, извлекаемую из деревенской волынки, высоким музыкантом, стоящем в углу двух домов на возвышении. Ребенок в руках дамы, похожей на бабушку, смотрит на танцующих. Справа на переднем плане весело флиртуют: мужчина разговаривает с пухлой женщиной с большим кошельком, возможно хозяйкой трактира, в это время другой мужчина игриво дергает ее за фартук. За ними наблюдает в свою очередь смеющийся мальчик с птицей в клетке. В центер всех событий сидит мужчина в яркой красной шапке, который не замечает происходящего вокруг него. Ясно, что он пьян и обкурен и формирует диссонанс в центре веселья.

На картинах Jan кажется все время, что ты точно можешь видеть жизнь такой какая она была раньше. Ты видишь людей, уютно празднующих или пьющих и едящих в пивной и ты думаешь: так оно должно было быть .Исторически очень много деталей изображены верно. Но вместе с тем Steen часто рисует зашифрованное послание в своих картинах. Так, например, картина с пьющими людьми в пивной как предупреждение: не пей много, потому что закончишь плохо!"

Так же на его знаменитой картине "Het Sint Nicolaasfeest" можно увидеть сочетание реальности с обращением художника к зрителям.( 82/70,5, написана между 1685 и 1668 гг., находится в Rijksmuseum, Amsterdam). Картина написана в  характерной для него манере, где домашние посиделки в быту переданы в живом, часто кажущемся хаотическом стиле. Полотно изображает семью, которая вечером накануне 6 декабря празднует Sinterklaasfeest. В центре находится младшая дочь в семье, она получила несколько красивых подарков и явно довольна ими. Но вскоре мы обращаем внимание на плачущего мальчика слева на картине. Девочка справа от него демонстрирует причину расстройства: он получил вместо подаркс прутик в свой ботинок. Остальная часть семейства высмеивает его: ты должен был быть хорошим мальчиком в прошедшем году! Таким способом Jan Steen пишет свое послание миру: кто сладок, тот получает вкусненькое; кто был непослушным, тот получает розги. Между прочим, этот принцип до сих пор работает каждый год при праздновании дней Святого Николая. На заднем плане стоит бабушка, которая возможно все-таки пытается утешить плачущего мальчика спрятанными подарками. Мать демонстрирует заинтересованность в подарках младшей дочери. Отец семейства сидит улыбающийся. 

Het vrolijke huisgezin. Картина написана в 1668 году и находится сейчас в коллекции Rijksmuseum Amsterdam. На этом полотне мы можем хорошо увидеть как люди одевались  во времена художника, как их дома выглядели изнутри (интерьер) и что они если и пили. На картине Steen нарисовал гостинную дома, в которой происходит все: каждый занимается тем, что ему вздумается. На полу и столе царит хаос, контроль над ситуацией со стороны кого-либо отсутствует. Дети заняты тем, что им нельзя и вредно делать: они пьют и курят. Подобный факт никого из взрослых не заботит. Короче, это беспорядочная семейка без правил и порядка. Отсюда поговорка: семeйство в стиле Jan Steen. На листочке, приколотом на камине, написана следующая поговорка: zo de ouden zongen, zo piepen de jongen. Этим все сказано об этой картине. Если перевести поговорку на разговорный язык, то она означает следующее: если родители подают детям плохой пример, то дети ему следуют.  Сцена на полотне ярко это иллюстрирует. Хозяин дома подает абсолютно неподходящий пример в семейном хаосе. Он пьет радостно из своего бокала в то время, как вокруг него происходят вещи, которые не должны происходить. Мы видим, что дети копируют папу. Они сидят на переднем плане и пьют вино из кувшина, а мальчик курит трубку. Послание художника: не делайте так! Не следуйте своим порокам, они вас найдут, контролируйте свою жизнь! Эту картину можно рассматривать как послание Steen обществу.

De wijn is een spotter. Увитое виноградом здание, вероятно трактир или постоялый двор, юноша запихивает в тележку очень пьяную женщину, в то время как любители посплетничать, соседи насмешливо посматривают на это зрелище. Сильно раскрасневшаяся женщина, даже если она лежит совершенно помятая, одна из самых изящных фигур, написанных Steen. Ее волосы выбились из-под сползшего платка, рубашка и элегантная, с меховой опушкой, накидка развязалась, и зрителю видна ее грудь. Шикарная  юбка задрана вверх и поверх носок видны полоски голых бедер. За ней мальчик держит тележку и стеклянную бутылку, как объяснение ситуации: из-за выпивки она забыла накормить детей. Кроме этого на картине изображены еще весело смотрящие мальчик и девочка на деревянной лошадке. По краю крыши, над дверью написана мораль истории: De wijn is een spotter, de sterkdrank is woelachtig: al wie daarin dwaalt, zal niet wijs zijn. Короче, пьют только дураки. Чтобы подчеркнуть мораль, местные жители изображены в виде возбужденно лающего  на женщину пса. У задней двери стоит мужчина с острым лицом, разговаривающий с женщиной. Они жестикулируют устало как люди, уже видевшие в этой жизни все и для которых ничего нового под солнцем нет. В открытом окне мы видим двух смеющихся мужчин: один держит глиняную чашу, возможно с водой, чтобы освежить пьяную даму. Слева на заднем плане смеющаяся женщина достает воду из колодца.

Driekoningenfeest. Праздник традиционно очень важен для голландцев и отмечается ежегодно. По старым обычаям один из празднующих провозглашается "королем",  потому что он нашел фасоль в специально сделанном печенье или, как это происходит на картине, через лотерею: Jan Steen придумал интересное решение для того, чтобы сделать мальчика королем. Он стоит с гордостью на столе в роскошно украшенной бумажной короне на голове. Смеющаяся мать крепко держит его. Кульминацией вечера был быть момент, когда король сделает свой первый глоток. Но когда юный король приготовился к первой попытке выпить, другие на этом праздники уже кутили. Мальчик откусил кусок свежеиспеченной вафли и предложил, смеясь, остатки королю. Блюдо с яйцами на полу рядом с большим горшком теста показывет нам, что вафли еще будут печься, их будет много. Мужчина, который сидит к зрителям спиной, держит свой кувшин открытым, что означает, что пить он уже начал. Скрипач играет живо и вносит веселую ноту в праздник. Кто не сидел за столом: они наслаждаются. Слева на переднем плане девочка приподняла свою юбку, чтобы прыгнуть через три горящие свечки - символ трех королей. Мальчик следит за соблюдением ей всех правил. В конце концов, веселая труппа, которую приветствует девушка у двери: они наряжены звездами, с бумажными коронами на голове.  Они бродят из трактира в трактир с традиционной звездой, которая привела библейских королей к Иисусу Христу.

Tekeningen (рисунки):

Berchem, Nicolaes, Haarlem 1620-Amsterdam1683, Helders en vrouwen bij bron; Helders met vee.

Goyen, Jan van Leiden 1596-Den Haag 1656, Landschap met boten bij een oever.

Liss, Jan Oldenburg in Holstein ca. 1597-Venetie c. 1636, Vrolijk gezelschap.

Rijn, Rembrandt Hazemnsz van Leiden 1606- Amsterdam 1669, Josey en zijn vader; Het wonder van de drijvende bijl; Saul met zijn dienaren bij de waarzegster van Endor.

Фарфор:

Горшок с крышкой, Китай, период Канси (1662-1722). Цилиндрической формы горшок с изысканным декором, украшением в виде медальонов, содержащих натюрморты, сюжеты которых относятся к числу так называемых "ста редкостей" (число не надо понимать буквально, речь идет о списке религиозных и светских объектов, который особенно во времена Канси были множественно растиражированы на фарфоре),  окруженые арабесками и цветочными мотивами. Возможно им пользовались как сахарницей.

Период Канси. Особенно славился фарфор периода правления императора Канси. В это время изготавливали бледно- зеленые селадоны, вазы с ярко-красной глазурью "бычья кровь" и искрящийся "фламбэ". Красочные росписи фарфоровых изделий названы европейцами "зеленым", "розовым" и "черным" семействами. Изысканный декор изделий "розового семейства" именовали "парчовым стилем". К периоду Канси относятся лучшие изделия из нефрита. В 1680 году император Канси учредил при дворе мастерские для производства тканей, изделий из лаков, перегородчатых эмалей, стекла, мебели, нефрита и фарфора; в некоторых из них вместе с китайскими ремесленниками работали иезуиты. Фарфоровый проект вскоре был оставлен как неудачный и в 1682 году Канси послал своего уполномоченного по паркам Изан Иньсюаня в Изундэчжэн для восстановления императорских мастерских, разрушенных во время гражданской войны. Изан Иньсюань и два других чиновника, Нэнь Сияо и Тан Ин, поддерживали высочайший уровень декоративно-прикладного искусства вплоть до середины 18 века. Ими было введено много новых технологий, новых цветов и видов глазури - таких как изысканный "персиковый цвет", "чайная пыль" и "лунный свет". Эмалированный фарфор, известный на Западе как famie verte  из-за своего преобладающего зеленого цвета, стал популярен именно при Канси, а в период короткого царствования Жн Чэна появилось "розовое семейство" или "иностранный цвет" - техника, возможно, привнесенная иезуитами. Руководство Сияо заслужило известность за "подражание древности и изобретение нового". Последняя фраза напоминает об удивитяльных копиях классического сунского и минского фарфора, при этом в имитациях изделий эпохи Мин были достигнуты не только новые эффекты глазури, но и созданы такие причудливые вещи, как фарфоровые лампы и даже музыкальные инструменты, изготавливавшиеся для европейского рынка. Европейское влияние чувствуется также в изделиях, украшенных с применением теневой росписи в западной манере, получившей название "гу-юэ-сюань". В 1712 и 1722 годах священник иезуит д'Антреколь отправил в Рим два письма, содержавшие важные сведения о производстве в Цзиндэчжэне. В них был описан весь сложнейший производственный процесс, все больше и больше стремившийся к безжизненному совершенству цинского фарфора. Прежнее очарование сохранилось лишь в более грубой продукции некоторых провинциальных и работающих на экспорт мастерских. 

Горшок с крышкой, Китай, начало 18 века. В виде цилиндра горшок с округлой сплющенной крышкой и шишечкой в форме луковицы. Горшок и крышка украшены клеточным патроном (клеткой) с геометрическими мотивами, так называемая "servetwerk" (название появилось в 18 веке специально для китайской техники росписи фарфора, которая использовалась для украшения в основном края изделия, названия пошло от плетения ткани на вышитых салфетках), между плетениями располагаются несколько веток. Подобные горшки, возможно, были специально произведены для продажи во Франции. Существуют экземпляры начала 18 века, которые украшены  бронзовым или серебрянным обрамлением.

Горшок с крышкой, Китай, Канси период (1662-1722). Так называемый bussepot (кувшин) с голубым декором из медальонов, содержащих "сто редкостей" и  в форме веера, окруженные арабесками (орнаменты в живописи и пластических искусствах, причудливые сочетания форм, цветов, животных, чудовищ, атрибутов архитектурных элементов, ваз и всякого рода предметов и орудий, созданных более фантазией художника, чем взятых из действительной жизни) и цветочными мотивами. Крышка украшена ламбрекенами.

Горшок с крышкой, Китай, период Канси (1662-1722). Горшок в форме яйца, с крышкой, оба украшены гофрированной поверхностью с выпуклым медальоном на котором изображены синии цветочные ветки в  технике подглазурной росписи (глазурь - стекловидное покрытие на поверхности керамического изделия; красочный декор исполняется либо под глазурью, либо над ней. Во время подглазурной росписи, особенно употребительной на китайском фарфоре, способные вынести большой жар окиси металлов (кобальт, гематит), наносятся непосредственно на черепок и затем обжигаются вместе с глазурью, после обжига на фарфоре появляется яркий синий цвет. Кобальт ранее покупали у голландских негоциантов, которые привозили его из Китая, но вскоре стали добывать в горных месторождениях Саксонии; старейшая надглазурная техника - это роспись эмалевыми красками, палитра которых довольна ограничена. Говоря о твердом фарфоре, такие краски часто пластически выделяются на поверхности глазури, так как обжигаться при высокой температуре они не могут и поэтому не соединяются с глазурью. На мягком же фарфоре, с другой стороны, они нередко расплавляются вместе с глазурью и сливаются с ней. Так называемые муфельные краски и позолоты также наносятся на глазурь. Содержащиеся в краске глазурь действует наподобие спайки, соединяя во время жара краску с фоновой глазурью, так что краска не выступает). Вдоль верхнего и нижнего края цветочный патрон в uitsparingtechniek (техника окраски, при которой все изделие целиком опускается в чашу с краской, но перед этим некоторые части изделия согласно узору, обрабатываются специальным расствором и потому не окрашиваются). Разбитые детали крышка соеденены скобкой: старая реставрационная техника, которая преимущественно использовалась в 1800-1860 годы странствующими мастерами, по большей части итальянцами (об этом свидетельствует способ реставрации).

Горшок с ручками, Китай, начало 18 века. Горшок в форме балясин (фигурные столбики балюстрады) на большой ножке, с широким горлышком и высокой округлой крышкой с остроконечной шишечкой. На обратной стороне высоко выгнутой ручки сверху можно рассмотреть голову дракона. Горшок  украшен синей подглазурной росписью с цветами лотуса, цветущими ветками и двумя остроконечными в форме листьев дерева медальонами  с изображением книг, свитков и двумя перекрывающими друг друга в виде веера фрагментами. На крышке рaзвернулась лента с ламбрекенами, укращенными развернутыми в виде свитков картинами и игровое поле китайской настольной игры в клетку, переплетающиеся с цветочными ветками. На ножке заштрихованные треугольники растянулись в виде декоративной полоски. Подобные изделия как оказалось производились недолго, исключительно для голландского рынка и по западным образцам, скорее всего по мотивам делфтской керамики. Подобные вещи большая редкость и чаще украшены одинаковыми узорами. Известно несколько экземпляров, кроме всего прочего несколько находятся в  Rijksmuseum te Amsterdam. Исключение составляет экземпляр в музее керамики Duca di Martina in Napels. В коллекции Восточного фарфора van de Jan Menze van Diepen Stichting (Fraeylemaborg, Slochteren) серебрянный кранчик добавлен  в стиле Людовика XV, из-за чего был разжалован в графины.  

Горшочек с крышкой, Китай, период Канси (1662-1722). В виде балясины банка для чая, украшенная чайным деревом в парковом окружении в синих тонах, так называемым декором ван Ланге Лийзен. На крышке расположен характерный для периода Канси мотив с танцующим шутом. 

Горшочек в виде балясины,без крышки, Китай, период Канси (1662-1722). Керамика в виде шара, украшенная голубым изображением фигурок людей в технике onderglazuur, Китай, период Канси (1662-1722). 

Бутылка, Китай, период Канси (1662-1722). Бутылка в виде балясины с горлышком с горизонтальными волнами. 

Бутыль в форме балясины, украшенная узором из числа "ста редкостей". Горлышко изначально было длиннее, Китай, период Канси (1662-1722).

Frankenthalez статуэтка, Frankenthal, (1760-1775). Женщина с лейкой. Носик лейки отбит. Образец неизвестного автора.

Франкенталь. Фарфоровый завод был основан в 1755 году. В 1754 году Людовик XV издал указ, запрещающий другим фабрикам конкурировать с его Венсенской, производящей фарфор. Это вынудило Шарля-Франсуа Ханнога перевести свое производство из Страсбурга во Франкенталь. Фабрика пользуется известностью своими статуэтками, а также за производство превосходных сервизов. Ее фарфор имеет кремовый, нежно-белый цвет, глазурь иногда желтоватая, однако качество продукции с 1774 года падает. Лучшим мастером считается К.Л. Люк, который примерно с 1756 по 1775 изготовлял группы статуэток охотников, китайцев и будничные сцены. 

Кувшин, Китай, период Канси (1662-1722). Керамическое изделие в форме балюсины с ужиком. На пузе дугообразное отделение, на котором изображены пересекающиеся линии разной длины и толщины в сочетании с цветочными горшками на табуретках. На горлышке нанесены цветочные мотивы. Крышка отсутствует.

Ликерный набор, Мейсен, середина 18 века. Набор состоящий из подноса с пятью (изначально) чашечками. Форма чашки состоит из пяти граней с ручкой в виде буквы С. Поднос имеет четыре конечности и напоминает формой ткань, натянутую на крест, с двумя ручками, развернутыми в стороны. Одна из ручек разбита, а потом заклеена. Подобные наборы появились впервые в 1739 году, они использовались во время питья кофе.

Ludwigsburger статуэтка, Ludwigsburg, около 1762. Рыбачка, женщина с двумя рыбами в чреве и верша возле нее. По модели Johan Christian Friedrich Beyer.

Людвисбург. Одной из последних крупных германских фабрик, начавших производство фарфора, была основанная герцегом Вюртембергским в 1759 году. Ее дымчато-серый, иногда неравномерно глазурированный фарфор не отличался высоким качеством, однако ценился за прекрасные модели трогательных, даже наивных статуэток в стиле рококо. Примерно до 1770 года использовались пастельные тона, позднее они стали намного ярче. 

Ludwigsburger статуэтка, Ludwigsburg, приблизительно 1762. Садовник, облокотившийся на вазу с фруктами, с лопатой рядом и корзиной цветов в правой руке. Левая рука была разбита и заклеена. Цветы в корзине большей части разбиты. По образцу Johan Christian Friedrich Beyer.

Ludwigsburger beeldje, Ludwigsburg, приблизительно 1770. Сокольничий с  ястребом на правой руке, что обращает на себя внимание как аллегория воздуха. Два пальца на левой руке разбиты. По образцу Pierre Franqois Lejeune. Шляпа и пальцы повреждены.

Meissener набор из пяти ваз. Vijfdelig Meissener kaststel, August Rex Meissen, 1725-1730. Мануфактурная марка: a,b en e:AR (в монограмме); c en d: скрещенные мeчи. Комплект состоит из 5 ваз: центральной в виде балюсины вазы с крышкой, двумя вазами в форме балюсин с крышками другой модели и двумя кратеообразными чашами с распахнутым горлышком. Все  вазы украшены узором с цветами, исполненном в оранжевo-красном, зеленом, синем и золотом.

Мейсен. По повелению курфюста Саксонии Августа Сильного эксперименты по производству настоящего твердого фарфора проводились с конца 17 века. Секрет был разгадан и в 1710 году курфюст основал фабрику  по производству керамики в Мейсене, неподалеку от Дрездена. Изделия, выпущенные в первые годы работы фабрики отличаются необычайной твердостью и темным, красновато-коричневым цветом материала. Эта продукция выпускалась только до 1717-1718 годов и пользуется большим спросом среди коллекционеров. Основная масса продукции подражала китайским образцам и европейским стеклянным и серебрянным изделиям барокко. Мода на все китайское начала 18 века играла важную роль в этом виде декорирования. Роспись на сосудах напоминает японские лаковые работы, широко импортировавшиеся в Европу в те времена. Формы сосудов часто имеют сходство с делфтской керамикой (фаянсовой посудой), изделия из которой, в свою очередь, основывались на восточном фарфоре и характерны для этой группы покрытой черной глазурью керамики. Лишь около 1730 года появились характерные мейсенские чайники с высоко поднятыми носиками. До этого времени производились чайники по восточным обрацзам, более похожие на вазы с ручкой и носиком. Повторения и вариации китайских мотивов в кабальтовой росписи привели к созданию мейсенского "луковичного" орнамента, где рисунок персика преобразовался в форму лукобицы, граната - в надкусанное яблоко, а пиона - в ромашку. Многие предметы, выпущенные после 1712 года, декорированы позднее. Кроме эмалевых росписей на накладные листья или на всю внутреннюю поверхность фарфоровых сосудов для чая и пива наносились золото или серебро. Еще один вид украшений фарфора - узоры из нежных гирлянд на стенах сосудов. В третьей четверти 18 века популярность начали завоевывать статуэтки дышащих здоровьем немецких детей, представленных в образе древнегреческих богов, аллегорий времен года, садовников и виноградарей. В 1720 году стало понятно, что мейсенской мануфактуре нужен свой логотип. В 1722 году таким товарным знаком стали скрещенные мечи. Для защиты от подделок клеймо постоянно меняли, добавляя туда и другие символы - точки, черточки и т.д. Поэтому по виду клейма можно достаточно точно определисть время создания того или иного изделия. Всегда осуществлялся строжайший контроль качества. Изделия с малейшими изъянами отвергались (браковались) и продовались художниками-кустарями как второсортные. К слову сказать, эти частные домашние росписи ценятся гораздо выше фабричных ввиду своей экслюзивности и высочайшего уровня исполнения. В таких случаях в фабричное клеймо вносились изменения: одна черта в случае повреждения "корпуса". Такие продавались в неглазированном виде частным художникам. Две или три черты - в случае повреждения декора. Монограмма AR была специально зарезервированным клеймом, ставившимся на предметы, которыми пользовался основатель Мейсенской фабрики Август Сильный, ставший впоследствии монархом Польши.

В росписи фарфора между 1740 и 1750 годами происходит известная смена мотивов. Отделка по преимуществу ограничивается реалистичным изображением цветов, а именно так называемыми "немецкими цветами" и дополняющими их ветками, фруктами, птицами, насекомыми. Сначала копировались гравюры из книг, но вскоре роспись освобождается от точного копирования и живописная манера делается более естественной и раскованной. В ходе второй половины XVIII века в Мейсене создаются, однако, мелкие фарфоровые произведения, росписи которых уделялось главное внимание. На смену рококо пришел новый стиль - классицизм. В композициях месенскоих фарфоровых статуэток начинают преобладать аллегорические и древне-мифологические сюжеты. Начиная с восьмидесятых годов меняются формы посуды. Под влиянием импульсов со стороны античного искусства они становятся более простыми и строгими. В декоре тоже происходит перемена. По севрскому образцу с 1782 года стали покрывать весь корпус чашек, за исключением медальонов, оставлявшихся назакрашенными для росписи синей краской, а именно так называемой "королевской синей". Видовая живопись, символические изображения и миниатюры исполнялись разноцветными красками или же одной только серой - "en grisalle". В конце 18 века в Мейсене по примеру Севра стали изготавливать пластику из неглазурированного фарфора (бисквита); однако, мейсенский бисквит, зернистый, синеватый и холодный по тону,  никогда не достигал качества севрского образца. Белые, матовые, похожие на античный мрамор скульптуры из бисквитного фарфора соответствовали  духу классицизма и для покупателей были предпочтительнее росписной скульптуры Мейсена. Весь 19 век в Мейсене повторяли формы и образцы росписи 18 века и в большом количестве экспортировали в Америку и Россию, а также исполняли заказы зарубежных богатых заказчиков в чуждых национальных традициях. Образцами для декорирования посуды служили картины старых мастеров или пейзажи и городские портреты художников-современников. К концу 19 века мейсенская мануфактура осваивает новые приемы декорирования своих изделий - покрытие цветной глазурью, использование ярких красок для обжига, применение техники "pate-sur-pate".

Фарфор - один из видов керамики, к которой также относятся терракота, майолика, фаянс, каменная масса. Твердый фарфор содержит в основном два исходных материала: каолин и полевой шпат, к которым добавляется кварц или песок. Смесь эту перемалывают, замешивают, промалывают и затем высушивают до тестообразного состояния, которую можно либо отливать в формах, либо обтачивать на гончарном круге. Глазурь состоит из тех же веществ, что и черепок, только в другой пропорции. Твердый фарфор отличается крепостью, сильной сопротивляемостью жару и кислотам, непроницаемостью, прозрачностью, раковистым изломом и чистым колокольным звуком.

Мягкий фарфор состоит преимущественно из смесей стекловидных веществ, так называемых фритт, содержащих песок или кремень, селитру, морскую соль, соду, квасцы и толченый алебастр. По истечении определенного времени плавки к этой массе добавляется мергель, содержащий гипс и глину. Всю эту массу размалывают и фильтруют, доводя до пластичного состояния. Глазурь преимущественно из стекла. По сравнению с твердым, мягкий фарфор прозрачнее, белый цвет еще более нежного, иногда почти сливочного тона, однако жароустойчивость этого фарфора ниже.

Костяной фарфор представляет собой известный компромисс между мягким и твердым фарфором Речь по существу идет о твердом фарфоре, но таком, который путем примешивания переженной кости делается мягче. Он выносливее и тверже мягкого фарфора и менее проницаем, но с ним у него общего довольно мягкая глазурь. Цвет его не такой белый, как у твердого фарфора, но белее, чем у мягкого.

Белизна, тонкость мейсенского фарфора не имеет себе равных. Сырой каолин, добываемый из карьера Зайлитц, расположенный на северо-западе от Мейсена, перерабатывается на собственных отмучивающих установках в глину тонкого помола, не имеющую себе равных по качеству. Для полевого шпата используются лишь выборочные сорта скандинавского сырья. 

Две статуэтки, Германия, вторая половина 18 века. Клейма нет. Пара состоит из садовника и садовницы - девушка с лейкой и корзиной цветов и юноша с лопатой и горшком с растением. Носок лейки разбит.

Две статуэтки, Германия, вторая половина 19 века. Клейма нет. Пара состоит из девушки с кошкой и юноши с прыгающим псом.

Две статуэтки, Германия, вторая половина 19 века. Клейма нет. Пара состоит из играющего на флейте пастуха с собакой и пастушки с цветочным венком и ягненком. Флейта и пальцы левой руки пастуха разбиты. 

Две бутылки, Китай, период Канси (1662-1722). Бутылка с изысканной росписью в виде льва в голубом.

Две Frankenthaler статуэтки, Frankenhal, 1771. Клеймо: CT (под опекой курфюста). Пара состоит из юноши и девушки, оба с ягнятами под руками. По образцу работы неизвестного автора (ранее приписовалось Adam Bauer).

Две статуэтки, Meissen, 1749-1750. Клеймо: скрещенные мечи. Два юноши в перспективе, один смотрит налево, другой - направо, оба с виноградной лозой в волосах. По образцу модели Johann Joachin Kaendler en Friederich Elias Meyer. Существует также женский вариант, но встречается реже. Эти фигуры впервые были обнаружены в реестре Hofkonditorei в Варшаве.

Два кувшина с крышками, Китай, начало 18 века. Форма кувшинов заимствована у бронзовых кувшинов из Средней Азии и Индии. Длинная ручка и носик, вероятно, восходят к  персидским образцам. Возможно этот тип кувшинов, большей частью найденных парами и также известны в  familie verte-decor, были произведены для персидского рынка. Ввиду буддистских декоративных мотивов однако, более вероятно, что этот предмет был предназначен для индийского рынка. Буддизм не был распространен в Персии. Кувшинчики склеены уголовато и имеют форму груши, стоящей на шестиугольной подставке. В середине находятся рельефные медальоны, украшенные рельефами с цветочными мотивами в виде лотоса на синем фоне с цветами и ветками. Ручка и носик украшены рисунками в виде облаков.

Две чашки с крышками и ручками, Китай, 19 век. Немного свернутые цилиндрической формы ножки,  две треугольной формы ручки и плоская крышка с ручкой, так чтобы крышки можно было также использовать в качестве подноса или подставки. Предполагается, что этот тип чашек использовался как сахарница.

Два горшочка с ножками и крышками, Китай, Канси период (1662-1722) с клеймом. Поверхность цилиндрических ножек помечены так называемыми "сто редкостей", также именуемые "сокровища" .

Два кувшина для вина, Китай, первая половина 18 века. Кувшины снабжены интенсивным синим декором с цветочными мотивами и арабесками и имеют ручки в виде буквы С. Эта модель повторяет модели из Westerwald, которые позденее будут повторяться в  Делфте и многих других местах

Westerwald. Керамика из каменной массы является как бы визитной карточкой европейской материальной кулютуры эпохи позднего средневековья. Благодаря низкодисперсному составу массы и небольшой укладке, технология позволила декорировать стенки сосудов весьма тонкими и проработанными рельефами. Кувшины с выделенной фризовой частью, изготавливаемые в Вестервальде, украшались развернутыми многофигурными сюжетными композициями.

Комплект из пяти ваз, Китай, Канси период 1662-1722. Набор состоит из трех ваз с крышками в форме луковицы и двух чаш, так называемые comets, которые имели плоские крышки, но были потеряны. Декор вдоль верхнего и нижнего края как у ваз с крышками, так и у чаш состоит из ламбрекенов или "franse punten". На поверхности в разных местах размещены маленькие букеты.

Мебель.

Напольные часы, Англия, приблизительно 1680, Thomas Tompion (1639-1713). Дубовый шкаф, обшитый  фанерой. Часовой механизм с маятником заряжается на неделю и показывает дату. 

январь 2014